//La labor del artesano en el laberinto del arte contemporáneo
Álvaro de los Ángeles




El ejercicio de la práctica artística se mueve pendularmente entre la labor del artesano y el oficio del artista. Esta cuestión podría ocupar un lugar predominante en las discusiones estéticas durante mucho tiempo y la sensación final que se obtendría no sería, por necesidad, muy diferente a la de su punto de partida. Una mirada simplista de la situación nos podría llevar a verlo en estos términos: mientras el artesano perfecciona la técnica y la convierte en oficio, el artista la usa a su antojo, haciéndola saltar por los aires si es necesario y otorgándole a la idea certificado de excelencia. Eso dependerá, por otro lado, en gran medida de qué tipo de artista hablemos y cómo entendamos la propia labor artesanal. Otro análisis, no menos incompleto, podría quitarle todo el valor a la máxima “Art as a Idea as Idea” y esperar del arte sólo una narración directa y entendible, mejor cuando más claro y reconocible sea y cuando se encuentre más centrado en la superficie que esa técnica genera. Como punto intermedio, no tanto por encontrar un consenso cuanto por llegar a conclusiones útiles, podríamos centrar el debate en estos términos: la técnica y la idea no debieran ir nunca por caminos paralelos, más bien habrían de confluir siempre y cuando el trabajo artístico en cuestión lo demandase y en el nivel cualitativo que sea necesario. Del mismo modo que no sería aceptable una fotografía de Candida Höfer fuera de foco, tampoco se leería igual, ni sería creíble de la misma manera, una imagen de Nan Goldin perfectamente construida, interpretada, podríamos decir, por parte de algunos de sus protagonistas.
Sirva este ejemplo en el terreno de lo visual, somero y evidente, para indicar que con el arte objetual las cosas no son muy diferentes, todo y que éste se mide en parámetros más tangibles, donde la presencia y su relación espacial determinan gran parte de su valor. Especialmente con esculturas e instalaciones, esta fisicidad se relaciona de forma íntima con su desarrollo técnico.
El debate entonces, si lo hubiera, sería determinar qué importancia tendría la ejecución directa de la obra por parte del artista en relación al nivel de ejecución técnico de la misma. De nuevo, este equilibrio ha de encontrarse en la obra, debe mostrarlo el artista, para que el espectador ate los cabos sueltos ofrecidos por ambos planteamientos. Aún así, nadie esperaría que fueran los propios Anish Kapoor, Richard Serra o Oliafur Eliasson, por poner tres ejemplos paradigmáticos, quienes ejecutaran directamente sus esculturas, algunas de proporciones mastodónticas, sino que éstas son concebidas y realizadas por sus equipos, formados por decenas de asistentes, técnicos y profesionales de diferentes campos.
Recurrir a estos ejemplos tan claros, aun a riesgo de hacer menguar el debate hasta lo evidente, quiere poder centrarlo en la claridad de ambas partes, exponiendo dichos puntos de vista. Trashformaciones lo componen los hermanos Pablo y Blas Montoya y plantea abiertamente esta interesante dicotomía entre artesanía y arte; entre técnica y concepto; entre la consistencia de la presencia y la sutileza de las ideas; pero también entre el sustento óseo y la epidermis más sensible y vulnerable. Cada uno de los dos componentes del dúo aporta sus conocimientos adquiridos en arquitectura y diseño y en sus piezas e instalaciones se desprende la sensación de estar muy cerca de conseguirse algo de proporciones similares al quilate de sus obras. El intervalo que queda, no obstante, entre la construcción de las piezas y la ejecución de las instalaciones y su exposición en el contexto, es un territorio que necesita ser deslindado, una frontera todavía demasiado vulnerable para ser mostrada abiertamente.
La serie de obras que se presentan aquí actúan como dos partes conectadas, aunque independientes entre sí. La idea-fuerza que Trashformaciones desarrolla es la de los conceptos de “hueso” y “piel” entendidos, más bien, como elementos aglutinadores de una serie de contrarios. El hueso es la parte sustentadora, la que aguanta el peso principal; viene representado por los muros de hierro, compuestos por piezas cortadas de vigas a modo de ladrillos que, dispuestos de diversas formas, generan espacios, paredes, celosías, lienzos cerrados, así como figuras geométricas, en especial cubos. La relación que se establece formalmente entre las partes y el todo adquiere sentido al contemplarse las instalaciones montadas, generadas por los autores de manera compulsiva y, al mismo tiempo, con gran detenimiento y cuidado. Algo así como un jardín zen que necesitara del peso y la presencia, más que de la liviandad y la sutileza, para ser sí mismo.

La piel en este caso la conforman coches y motocicletas aplanados hasta ser convertidos, prácticamente, en una representación gráfica de ellos mismos. Estas obras penden del techo y parecen escurrir su jugo en unas cubetas negras, planas y realizadas también de hierro, rellenas de aceite oscuro. El reflejo de los coches sobre la superficie densa profundiza sus imágenes bajo tierra, generando una duplicidad de espacio por momentos inquietante. Las pieles implican la superficie, aquello que se sitúa lo más cercano posible al exterior y, así pues, queda expuesto a las inclemencias del tiempo, también a un rozamiento y desgaste mayores. La ejecución es fina, al igual que en las piezas óseas, pero aquí la solidez anterior deviene vulnerable. El contraste entre la ligereza de estas pieles y la presencia que adquieren una vez expuestas, puede verse como una síntesis idónea de contrarios.
La dicotomía entre piel y hueso, entre estructura y cubrimiento, entre interior y exterior, entre lo oculto y lo visible, ¿podríamos extenderla, dilatarla, sobredimensionarla, hasta alcanzar la primera cuestión aquí lanzada, es decir, la que plantea una duda razonable entre la labor del artesano y el oficio del artista contemporáneo? Al hacer esta comparación, extralimitamos la función denotativa del texto, pero también es posible que, al hacerlo, el texto pueda ser, figuradamente, también acción. No una acción únicamente física, sino sobre todo de comportamiento y de anticipación. El texto no debe anunciar ni asegurar aquello que la obra no quiere o no saber decir, pero sí puede situar la cuestión de su sentido en la posición de la experiencia. La interpretación de las imágenes, del arte, de lo visual, ha avanzado hasta cotas antes no alcanzadas.
Sin duda, mucho más aún lo ha hecho el oficio del arte, que no se conforma con la aceptación resignada de ser representación de lo visible, sino que, al hacerse y ser, construye lo visible, haciéndonos verlo con otros ojos y desde otra perspectiva.

Es por todo esto que debemos seguir preguntándonos qué diferencias de comportamiento (y así pues de obra) podríamos encontrar entre aquellos artistas interesados en el empleo de la técnica como herramienta que posibilita la comunicación de conceptos y cuestiones a través de su trabajo, y aquellos otros que la entienden como fin en sí mismo, fuera de lo cual no hay más respuestas que su sola presencia, pues no se han lanzado, previamente, las preguntas. ¿Es acaso el arte contemporáneo, en cuanto que práctica de acción y conocimiento, un lenguaje que debe ser entendido sin intermediarios? Es decir, ¿ser aquello que no necesita palabras escritas, ni siquiera dichas, pues su presencia es principio y fin de su explicación y sentido? Ante la complejidad del mundo, el arte refleja algunos destellos inteligibles y otros muchos ininteligibles. La técnica apropiada, llamemos ahora así a la labor más artesanal, puede desvelar algunos enigmas de esta complejidad; pero la filiación quepueda generarse entre ésta y el contenido que quiera transmitirse (por necesidad más complejo y personal) desvelará muchos otros, algunos de los cuales son tan sencillos que abruman.
Trashformaciones está planteando la primera de una serie de decisiones importantes para su quehacer escultórico dentro del ámbito de las relaciones transversales y multidisciplinares que implica el arte contemporáneo. No es cuestión de dejarse llevar (únicamente) por el derrotero del azar y el encuentro, sino asumir el rol de decidir un camino, perseguir un posicionamiento y alcanzarlo, tranquila y conscientemente. Los muros y los espacios recreados pueden dirigir su significado hacia la arquitectura como entelequia, o hacia un cuestionamiento radical del espacio; del mismo modo, sus pieles pueden ser sólo la presentación formal de una transformación perfectamente resuelta o plantear las dudas trascendentales sobre forma, contenido y función. Hay mucho ya dicho y hecho y mucho más que está por escribir. Seguiremos de cerca su perfecta caligrafía para cerciorarnos de entender plenamente el mensaje futuro que emitan.

Álvaro de los Ángeles
Profesor asociado de la Universidat Politècnica de València.
Reparte su actividad profesional entre la docencia, la crítica,
escritura de arte y el comisariado de exposiciones.